在鲁迅作品的诙谐风格与喜剧性氛围中，愚人与傻子所引发的笑显然具有十分重要的意义。这当然与鲁迅创作的中心主题——对于愚昧麻木的国民精神的批判有关，但是，同样必须指出的是，鲁迅作品中的众多愚人形象因素与中国诙谐文化传统中的愚人主题有着潜在的微妙的联系，可以说，鲁迅作品中的“愚人之笑”发自中国诙谐文化传统的深处，与我们的传统有着深刻的内在联系。
一、佯愚与优谏传统
在中国诙谐文化传统中，愚人及与之相关的一切，占据了极为重要的一席地位。
在先秦诸子的论著中，时可见到这些才智之士对或真实或虚构的愚人与愚行的叙述与嘲讽。诸如刻舟求剑、郑人买履、守株待兔等等以愚人与愚行为题材的寓言故事更是流传至今，已构成了中华文化思维传统的重要成份。先哲们用这些故事提示人们警戒自己智慧与思维的缺陷与局限。从这个角度上说，这些愚人与愚和行并不是被嘲笑与讥讽的客体对象，而是人们自身的愚蠢与无知的象征，他们如同一面扭曲的镜子，照出的是人们自身的另一种夸张却未必虚假的面影。因此，与其说这些寓言愚人是被笑者，不如说他们是笑者——他们是化装，是面具，是智者用来戏仿人类的愚蠢与无知的面具，甚至是一种具有操作与实践意义的化装表演式的言说方式。《庄子》可以说是这其中的典型。《庄子》“寓言十九”，多为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，正是“以天下为沈浊，不可与庄语，以厄言为曼衍，以重言为真，以寓言为广……以与世俗处。” （在《庄子·说剑》中庄子治剑服说赵王的故事正是一种化装演说的典型表现。）这种蕴含于愚人意象（面具）中的智慧既提炼自一个更加广阔、深厚的文化整体——广大民众的日常生存智慧，又必将转而重新融入人们的文化与生存智慧之中，并对后者进行进一步提升与加强。
如果说诸子寓言中的愚人故事只是文字性的化装演说的话，那么史书中时时可见的有关俳优以滑稽进谏的记载则可以看作是这种文字性化装演说的现实版本，——甚至可能是这些文字性化装演说的现实源头。
《史记·滑稽列传》中的记载可以说是相当典型的：
威王八年，楚大发兵加齐。齐王使淳于髡之赵请救兵，赍金百斤，车马十驷。
淳于髡仰天大笑，冠缨索绝。王曰：“先生少之乎？”髡曰：“何敢！”王曰：“笑岂有说乎？”髡曰：“今者臣从东方来，见道傍有禳田者，操一豚蹄，酒一盂，祝曰：‘瓯窭满篝，污邪满车，五谷蕃熟，穰穰满家。’臣见其所持者狭而所欲者奢，故笑之。”于是齐威王乃益赍黄金千溢，白璧十双，车马百驷。髡辞而行，至赵。赵王与之精兵十万，革车千乘。楚闻之，夜引兵而去。
淳于髡以愚人寓言进谏的方式与诸子散文中寓言说理的文字化装表演几乎是同出一辙。所不同的是，淳于髡的言说更加现实地面对当权者的潜在压力，因而在向对方出示愚人意象（也是愚人之镜）的同时又为自己戴上了一个恭顺的假面具。而同传所载的优旃则干脆是为自己戴上了愚人面具，直接以自己为镜来反映当权者的愚蠢：
始皇尝议欲大苑囿，东至函谷关，西至雍﹑陈仓。优旃曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。
二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”
于是二世笑之，以其故止。
这些记载反映的就是所谓的“优谏”传统。如冯沅君所说的：“将忠言藏在滑稽戏笑中，使听者不觉得逆耳而乐于接受。” 而汉代刘向在《说苑》中也极力提倡所谓“讽谏”，认为“夫不谏则危君，固谏则危身。与其危君，宁危身。危身而终不用，则谏亦无功矣。智者度君，权时调其缓急，而处其宜。上不敢危君，下不以危身。故在国而国不危，在身而身不殆。” 这种论述则于有意无意之中揭示了这种滑稽进谏方式所包含的智慧，一种面对统治权力进行巧妙周旋与抵抗的智慧。
然而优旃的独特之处是他有意无意地将自己装扮成一个傻瓜，傻乎乎地认同于昏暴君主的各种奇思怪想，却在大表赞同的同时揭露了其中的荒谬。正是通过这种佯愚——佯装愚人，故作蠢言，将自己降格到与愚蠢的对方同等的的水准上，却因此使自己的蠢言成为一面镜子，将对方的愚蠢洞穿揭露无遗，甚至使手握大权的对方也不得不承认自己的愚蠢。正如巴赫金所认为的，“愚蠢，这是反面的智慧，反面的真理。这是官方的统治性真理的反面和下部。”然而，与巴赫金所说的“愚蠢首先表现为对官方世界诸种法则与程式的不理解和背离” 不同，这里所谓的佯愚恰恰故意首先表现出一种对“官方世界诸种法则”理解与认同——或者更准确地说，是过度的“理解与认同”——并由这种理解与认同巧妙地走向了反面。
可以说，佯愚态度实际上是智者与愚人的混合，是戴着愚人假面的智者的诙谐。
在其后的文化史上，我们看到，这种佯愚形成了一个不绝如缕的诙谐传统，在人们的日常谈笑中，一个个愚人与佯愚智者的故事代代相传。如清代李渔记载了一则有关中国古代最著名的滑稽智者东方朔的故事：
“汉武帝时，有善相者，谓人中长一寸，寿当百岁。东方朔大笑，有司奏以不敬。帝责之，朔曰：‘臣非笑陛下，乃笑彭祖耳。人中一寸则百岁，彭祖岁八百，其人中不几八寸乎？人中八寸，则面几长一丈矣，是以笑之。’”此二事可谓绝妙之诙谐，戏场有此，岂非绝妙之科诨？
再如清代独逸窝退士的《笑笑录·告荒》：
有告荒者，官问麦收若干，曰：“三分。”又问棉花若干，曰：“二分。”又问稻收若干，曰：“二分。”官怒曰：“有七分年岁，尚捏称荒耶？”对曰：“某活一百几十岁矣，实未见如此奇荒。”官问之，曰：“某年七十余，长子四十余，次子三十余，合而算之，有一百几十岁。”哄堂大笑。
这些故事都有一种共同特点，都以认同于当权者的愚蠢的佯愚态度，将对方的愚蠢逻辑暴露无遗。这些诙谐故事显然具有深远的影响，至少，从上引李渔所论便透露出，这些诙谐故事所体现出来的诙谐与机趣与中国传统戏曲中为民众所喜闻乐见的科浑笑谑之间一定有着某种密切的关系。
例如，据传由深受民间文化影响的文人徐文长创作的《歌代啸》杂剧中有一段情节，说的是州官禁止百姓点灯，与姓卫的秀才讨论起禁灯之利：
（州）（白）若论起理来，不但你们不该点灯前来，就是在家，也不宜点灯也。（卫)为甚？（州）不点灯有三利，点有三害。（卫）愿闻利害。（州）眠晏则起迟，有旷时日，一害也；灯张则油费，财用不节，二害也；防疎则变起，多生事端，三害也。一不点，则适寐兴之宜，省油烛之费，无疎失之虞，岂非三利乎莫说别者，只此一节呵；（唱）也见我无利也不会兴，有害也皆除罢。（卫）真乃兴利除害，容生员等建祠立碑去也。（州）是，是。（唱）真该把德政流传，也不枉尸祝酬答。（白）卫斋长，你原来是个好人，今日罪名，便饶你一半。（卫）多谢老父母，但愿灯火之禁，略宽假生员些，道不得个读书人焚膏继晷么（州）你又痴了。（唱）何不萤入疎囊？（卫）夏间便可，冬夜呢（州唱）雪映窗纱。（卫）春与秋呢？（州唱）也可去随月读书。（卫）月晦呢（州）你终年去读，便旷了这日把儿，也不害事。（唱）权当做裒多来益寡。……（众）古人还要凿壁偷光，偏老爷连自家屋里的灯也不许点。（州唱）论偷光还该去正剜窟罚。（卫）老父母，还有一禁未曾申得。（州）何禁？（卫）并禁月明。（州）是呀。（唱）便问他个夜深沉擅入民家。（卫）既如此，生员也不敢随月读书，恐与同犯…… ;
面对强辞夺理的州官，秀才开始采用佯愚策略，傻乎乎地对州官老爷所说的禁灯乃兴利除害的高论深表服膺，甚而将这种服膺的虚设逻辑进行超量延伸，提出要为州官建祠立碑，然后又傻乎乎地与对方讨论禁灯之后的替代办法，最后甚至顺着州官的思路，建议州官“并禁月明”，将对方的逻辑推展到了一种荒谬境地。随后又以子之矛攻子之盾，提出“不敢随月读书了”。当然，这已经不是什么以滑稽进谏了，这种佯愚成为一种戏弄、一种被统治者对于当权者的戏耍与玩弄。正是在这种假意奉承之中，当权者受到剧中人物暗中的（而对于观剧者则几乎是尽情的、与公开的）耍弄与戏谑。
鲁迅显然继承了这种诙谐策略，在他的相当一部分作品中，常常可见他对于这类佯愚式的叙述态度的采用，例如——
《阿Q正传》的开篇讲自己要为阿Q做传，语气尚属严肃正经，但是从第二段开始讨论起本传的名目，语气却逐渐趋于滑稽诙谐，而这种滑稽的效果则来源于叙述者一本正经地讨论一些傻问题：“传的名目很繁多……可惜都不合。‘列传’么，这一篇并非和许多阔人排在‘正史’里；‘自传’么，我又并非就是阿Q。说是‘外传’， ‘内传’在哪里呢？倘用‘内传’，阿Q又决不是神仙。‘别传’呢，阿Q实在未曾有大总统上谕宣付国史馆立‘本传’……其次是‘家传’，则我既不知与阿Q是否同宗，也未曾受他子孙的拜托……” 这一段说明可称亦庄亦谐，而这其中有一些——所谓“我又并非阿Q”、所谓“阿Q又决不是神仙”等等，一本正经地探讨这些不言自明的问题，明显是故作蠢言，说废话。
到了下文，尤其是说到自己不知道阿Q的名字是怎么写的时候，这种以一种严肃庄重的态度大说蠢话的情形就更明显了：
我曾仔细想：阿Quei，阿桂还是阿贵呢？倘使他号月亭，或者在八月间做过生日，那一定是阿桂了；而他既没有号——也许有号，只是没有人知道他，——又未尝散过生日征文的帖子：写作阿桂，是武断的。又倘使他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿贵了；而他又只是一个人：写作阿贵，也没有佐证的。其余音Quei的偏僻字样，更加凑不上了。先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公，竟也茫然，但据结论说，是因为陈独秀办了《新青年》提倡洋字，所以国粹沦亡，无可查考了。我的最后的手段，只有托一个同乡去查阿Q犯事的案卷，八个月之后才有回信，说案卷里并无与阿Quei的声音相近的人。我虽不知道是真没有，还是没有查，然而也再没有别的方法了。生怕注音字母还未通行，只好用了“洋字”，照英国
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