戏剧服饰是戏剧舞台形象塑造的重要手段。西方戏剧运用写实的手法,通过服饰的个性化差异凸显戏剧人物的独特个性;中国戏曲采用写意的方式,通过服饰的行当规制塑造类型化的舞台形象。昆曲服饰具有严格的程式性,向有“宁穿破不穿错”的守则。白先勇先生率众打造的昆曲青春版《牡丹亭》,在保持戏曲传统服饰基本面貌的同时,拓展了戏曲服饰的艺术功能,更新了戏曲服饰的设计理念,体现了戏曲服饰新的美感。该剧的成功既为戏曲服饰服务现代舞台提供了新思路,又为昆曲的现代传承提供了重要范例。
近年来 ,白先勇先生集合两岸三地艺术精英成功打造的昆曲青春版《牡丹亭 》 (以下简称《牡丹亭 》) ,在高校巡演反响热烈 ,使低迷的戏曲市场一度呈现繁荣景象。大批青年观众对《牡丹亭 》的热捧并非盲目跟风 ,与该剧在剧本改编、音乐制作和舞台表演等诸多层面所呈现的独特魅力密不可分。本文仅以舞台服饰为例 ,探求其成功的奥秘。
一、戏曲服饰艺术功能的拓展
昆曲服饰亦称“行头 ”,是舞台美术的组成部分 ,在戏曲中服饰穿戴与化妆相结合共同完成脚色外部形象的塑造 ,合称扮戏或扎扮。昆曲服饰又是戏曲欣赏的一个重要对象 ,因为其用料多为绸缎 ,采用花绣 ,做工精美 ,既能为舞台增色 ,使人物生辉,又能激发观众的观赏兴趣;另外 ,昆曲服饰还是昆曲表演艺术的有机组成部分。因为各剧行头定型配套、反复运用 ,围绕服饰的多种表演技艺应运而生 ,而服饰与表演融为一体就成为昆曲的特色。
《牡丹亭 》的舞台上共用服饰两百多套 ,在保持戏曲传统服饰基本面貌的同时 ,设计者大胆创新 ,突出以演员表演为中心的舞台构思 ,大大拓展了传统戏曲服饰的艺术功能。
1、凸显人物形象
传统昆曲艺术向以唱曲为重 ,舞台服饰之制作、运用 ,则因剧团经济实力而定。不过 ,即使剧团财力雄厚 ,也不会为不同历史时期的剧目置办特定的服装。因为携带太多的服饰不便于巡回演出 ,所以 ,多采用一服多用的办法 ,并逐步发展成多剧通用一套服饰的规制。戏曲服饰与行当关系密切 ,但与特定的戏剧人物则关系不大。《牡丹亭 》的服饰设计特别注重凸显人物形象 ,它的每一套服饰、每一组服饰都考虑到人物的塑造 ,具有独特的品质，无法替代、通用。
如《离魂 》一出 ,杜丽娘身死魂不灭 ,在花神的庇护下 ,身着大红披风走向黑色底幕回眸一笑 ,这红色如一道亮光投向舞台 ,点燃了“回生 ”的希望。而丽娘的红披风与花神白色服饰和黑色底幕所形成的视觉对比 ,具有很强的视觉冲击力 ,令人惊叹。这一服饰显然具有个性化特征 ,只为离魂丽娘而设 ,不要说它剧无法套用 ,即使是《牡丹亭 》的其它场次也不能再重复使用。
又如《冥判 》一出 ,主角是胡判官和杜丽娘 ,胡判官的服饰采用鲜艳的大红色官服 ,杜丽娘则伴以素白褶子和加长的水袖。在众多人物的画面中 ,这两个角色的服饰一短一长、一浓一淡 ,对比鲜明 ,给观众造成强烈的视觉冲击 ,凸显了处于“审 ”与“被审 ”不同处境之中的两个艺术形象。服饰成为人物塑造的重要工具 ———丽娘的服饰与传统魂旦服饰似而不同 ,独具个性，故成为观众认识、理解人物的重要触媒 ,从而增强了观众与角色的交流互动。
又如杨婆的服饰。《牡丹亭 》制作者将杨婆由原来的丑角改变为一个带稚尾翎子的刀马旦。杨婆的服饰可谓全剧最为绚丽的一套 ———头饰光彩四射 ,体服英姿飒爽 ,加之粉面桃腮的妆扮和优美的剑舞 ,一个鲜亮的艺术形象在众多的角色中脱颖而出 ,理所当然吸引住观众的眼球 ,得到了最热烈的掌声。
再如十二花神的服饰。宽松的款式、柔美的衣料、轻盈的前襟和下摆 ,将神仙的飘逸和神界的浪漫一并融入服饰。更难得的是每个花神的头饰、体服上的图案造型各异 ,并以不同的花色品种表现满园春色 ,真是五彩缤纷、姹紫嫣红 ,美不胜收。
总之 ,《牡丹亭 》的舞台服饰服务于人物形象塑造 ,不同人物使用不同的服饰 ,而且同一人物在不同场合的服饰也不雷同 ,这不仅满足了观众在视觉上对丰富性的追求 ,更重要的是通过个性化的服饰凸显了面貌各异的众多人物形象。{page_break}
2、服务舞台表演
戏曲作为场上之曲 ,其艺术魅力只有在戏剧舞台上才能得以绽放。戏剧史家周贻白先生曾说:“戏剧本为上演而设 ,非奏之场上不为工。不比其它文体 ,仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头 ,不言可喻。”周先生道出了戏曲的本质 ———戏曲是演员当众演故事的艺术。《牡丹亭 》的制作者以舞台为中心进行剧本改编和舞台创作 ,通过精选服饰来美化舞台 ,服务于演员的表演。白先勇先生说 ,要让昆曲的艺术生命力得以延续 ,年轻化是不可缺少的因素。为了拉近年轻观众与昆曲审美的距离，《牡丹亭 》剧组立足于吸引青年观众 ,使他们走进剧场 ,欣赏舞台表演 ,因此 ,力求服饰与表演相融合 ,通过具有视觉冲击力的服饰去美化、强化表演 ,让演员的表演更具有观赏性。
《牡丹亭 》舞台上 ,由于服饰的款式、轻重、质地选择得当 ,服饰与演员身段动作协调一致 ,表现出特别的韵律美。对于戏曲服饰李渔曾说:“易以轻柔之衣 ,使得随身环绕 ,似不容己 ”。如他所论 ,戏曲服饰不应束缚演员的形体动作 ,而应该为演员的表情达意创造条件;不合身的或者过于厚重的服饰会影响演员的动作 ,给戏剧形象的塑造造成障碍。
为了表现昆曲特有的雅韵 ,创造特色独具的舞台表演语汇 ,《牡丹亭 》的服饰多用乔其纱和真丝面料进行制作 ,这类柔软而华贵的面料 ,给人以飘逸和熠熠闪光的富贵华丽之感。而当这些服饰与演员的动作结合 ,演员身段中的灵动、轻盈、优雅之美得以呈现。如水袖、汗巾、翎子等的运用 ,既丰富了戏曲舞台的表演语汇又给观众留下了广阔的想象空间。剧中杜丽娘和柳梦梅的造爱场面本来是很难作正面表现的 ,但因为艺术家充分发挥水袖的收放、勾搭、缠绕作用 ,这一容易受人诟病的“情色场景 , ”显得既热烈大胆 ,又优雅含蓄 ,让人浮想联翩 ,意乱情迷 ,受到当代观众的激赏。也正是由于服饰既具有鲜明的特色 ,又与表演相得益彰 ,因此 ,美国加州大学的戏剧教授看了《牡丹亭 》的演出后激动地说:“这是我看到的最伟大的歌舞剧 ,她们的身段太美了 ,诗词被天才的演员唱活了 ,那些服装是惊人的美丽 ,像云彩一样围绕着演员的动作。”事实正是如此 ,当演员穿着精美的舞台服饰完成唱念做打的表演时 ,服饰的节奏和韵律得以表现 ,剧中的人物形象更加鲜明突出 ,昆曲的韵致也得到了真切的体现。
戏曲服饰设计理念的更新。昆曲服饰是在明代服装的基础上进行艺术化提炼所形成的不分朝代、不分季节、多剧通用的戏衣样式。这种服饰以简驭繁 ,一套“江湖十二色 ”的戏衣 ,足以涵盖社会生活中的各色人等;其样式、质地、图案、色彩具有严格规范 ,对不同行当服饰各构成要素都有严格的规定 ,向有“宁穿破不穿错 ”的守则。
《牡丹亭 》的舞台服饰总体上没有改变传统戏曲服饰的面貌 ,大体遵循行当化原则 ,采用深衣制 ,花绣及各行当服饰的款式显然没有超出“古装 ”的范围。但是 ,在具体的服饰设计中 ,《牡丹亭 》的服饰又吸收了西方戏剧服饰彰显个性的美学观念 ,融入了现代 ———特别是现代都市崇尚简约、淡雅的审美意识 ,在传统戏曲服饰设计理念的基础上进行了可贵的探索与创新。
3、不薄传统
青春版《牡丹亭 》保持了昆曲传统服饰的形式规定性。主要体现在如下方面:
服饰造型大体沿用传统样式。传统昆曲行头包括头、盔、蟒、靠、帔、褶和头饰、靴鞋、配饰 ,该剧的服饰也由这些部分组成 ,并按照生、旦、净、丑的行当类型而加以区别。如柳梦梅穿褶子、戴文生巾、穿厚底靴 ,持扇的造型 ,就是传统昆曲中书生的典型装扮;而褶子、水袖、帔、袄子、马甲、補服官衣、蟒、靠、凤冠、彩鞋等的运用也与传统无异。
服饰用色没有脱离传统 ,遵循了“程式化 ”的用色原则。所谓戏曲服饰颜色的“程式 ”是指“演员或角色扮演舞台角色时在服饰颜色上所遵循的规则 ” 。据明人赵琦美的《脉望馆钞校本古今杂剧 》“穿关 ”中记载 ,戏服的颜色共有红、绿、青、白、黄、蓝、黑、茶褐等 ,这些颜色分属于不同的服饰组件和穿戴角色 ,形成了穿戴角色的不同类型。而服饰色彩除装饰外 ,还有别行当、明尊卑、寓褒贬的功能。如《惊梦 》一出丽娘与春香服饰的不同色别就有别行当、明尊卑的功能。
服饰的纹饰与质地同样体现了对昆曲服饰传统的弘扬。《牡丹亭 》的服饰多运用花绣 ,并以服饰的“文质彬彬 ”来表现人物的书卷气。如柳梦梅服饰的一系列变化:《惊梦 》一出 ,白色褶子上错落有致的梅花图案;《言怀 》一出 ,鹅黄褶子上的竹子图案;《拾画 》一出中的桃花图案;《幽媾 》一出中的兰花图案;《婚走 》一出中的牡丹图案;《如杭 》一出中的菊花图案 ,无不衬托着主人气质之儒雅与高洁。《牡丹亭 》的服饰采用苏州上等丝绸 ,不仅服饰的主要原料采用丝绸 ,而且做工也由苏州著名的工厂和技艺超群的绣娘承担。借花绣美化舞台 ,彰显人物;择丝绸制作服装 ,突出特色 ,这都是对昆曲服饰传统的延伸。
另外 ,《牡丹亭 》服饰内蕴丰富 ,保持着传统昆曲的古典精神。和其他中国传统艺术一样 ,戏曲服饰“既注重外在形式技巧的装饰性 ,更追求内在精神世界的体验性 ”。设计者将舞台的现代构思理念融进服饰 ,两百多套服饰体现出中国戏曲服饰特有的整体美、神韵美和包容性 ,这与中国传统文化崇尚自然、追求天人合一的思想相契合。对于戏曲舞台服饰齐如山曾说:“夫国剧之行头 , 舞衣也。……与写实戏衣服 ,自然不能相提并论 ……它有特别的规定 ,就是不分朝代 ,不分寒暑 ,只按人品 ,人的品行性情如何 ,则衣服便怎样穿法。”《牡丹亭 》的服饰也是如此 ,不分朝代、不分季节而体现舞台表现的写意性。如《旅寄 》一出 ,柳梦梅暮冬进京赶考 ,重感风寒 ,其淡灰色的丝质装束 ,随身飘起 ,这种单薄的服装虽无法御寒 ,但却把一个穷困书生的落魄形象逼真勾勒出来。
由此可见 ,青春版《牡丹亭 》服饰的设计理念不仅没有背离传统 ,反而传承了传统 ,并赋予这一传统新的内容。{page_break}
4立足当代
戏剧既然是“演员演故事 ”的艺术 ,其核心为表演 ,那么观众就是一个不容忽视的方面。法国戏剧理论家萨塞指出:“这是一种不容争辩的真理:不管是什么样的戏剧作品 ,写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的;这就是它的本质 ,这是它的存在的一个必要条件 ……没有观众 ,就没有戏剧。”
萨塞的话道出了戏剧活动中两个最基本的要素:演员和观众。可以说 ,白先勇打造《牡丹亭 》的宗旨就是实现昆曲的当代传承 ,而“昆曲的前途 ,在于培养年轻的演员 ,吸引年轻的观众。”为了吸引观众,《牡丹亭 》服饰设计者将西方戏剧服饰理念、现代观众的审美理想一并融入服饰设计 ,体现了设计理念的兼收并蓄。这种设计具体表现在:
1)由行当的类型化向角色的个性化转换
戏曲服饰向以行当 ———类型化和各剧通用为特点 ,《牡丹亭 》的服饰设计者继承了传统但不固守传统 ,在保持服饰行当 ———类型化的同时 ,也关注角色的个性化。
首先 ,根据戏剧角色的个性设计单件服饰。传统昆曲服饰一般不强调性格化 ,只按人物行当作类型化的处理 ,人物的性格全凭演员的表演来完成。
《牡丹亭 》的服饰根据角色的个性、演员的身材而量身定制 ,每一件服饰都有独特的魅力。如杜丽娘的形象 ,她是深居闺阁的小姐 ,外表矜持、温顺 ,但内心炽热、反叛。为了表现她的个性 ,在服饰上运用了蝴蝶的图案 ,以象征她对爱情和自由的渴望。这套服饰唯丽娘独有 ,若套用到其他剧目的旦角如杨贵妃身上就不合适。传统昆曲服饰样式宽松、演员不分胖瘦都可穿 ,该剧设计师根据剧情和角色个性为每一位演员量身定制 ,表演时演员体态曲线清晰可见 ,演员的形体美也在这种设计中得以展延。
其次 ,根据人物不同的境遇和心情设计个体服饰。传统昆剧戏衣一般分为三类 ,一类为公服 ,按制度规定 ,各级文武官员上朝、升堂或执行公务时所穿;二为便服 ,即贵族家居服饰或平民的衣服;三为胡服 ,表现少数民族、外国人时用 ,另有特定脚色的专用服装。特定场合如丧事穿孝衣 ,特定身份如穷困书生穿富贵衣等 ,其他并没有太多的变化 ,但在《牡丹亭 》中 ,各主要角色根据角色所处的不同境遇都有好几套服饰。剧中柳梦梅所用服饰十余套 ,在他命运的不同阶段服饰都有所区别:《言怀 》一出 ,以竹子的图案表示角色的高洁;《旅寄 》一出 ,没有用传统的富贵衣 ,而是以服饰的色彩和款式突出角色的穷困;《回生 》一出 ,用红色衬托角色的欢喜;《淮泊 》一出 ,穿素衣褶子以示其孤傲。再如杜丽娘鬼魂的服饰 ,《冥判 》一出 ,杜丽娘死后在阴间接受冥判 ,运用白色加长水袖 ,这种特别的装扮伴着幽幽的埙声 ,衬托着丽娘从幕后缓缓出场 ,充分表现了人物的悲戚之情。
再次 ,根据戏剧内容的需要设计群体服饰。中国古代服饰要求“妇人服饰各依夫、子 ” ,《牡丹亭 》的服装设计师也运用服饰来暗示角色关系 ,但随着戏剧情节的发展不断地进行改变 ,体现了设计理念的创新。如采用“情侣 ”装设计柳梦梅和杜丽娘的服饰:二人初次相遇在《惊梦 》一出 ,柳梦梅白色褶子上点缀着梅花、杜丽娘服饰则用蝴蝶图案，巧妙地表现了“蝶恋花 ”之爱情主题和对浪漫爱情的执著痴迷;在《回生 》一出 ,二人同用大红披风 ,披风帽子上以一蓝条破色 ,在这蓝条上绣着不同的图案 ,柳梦梅用蝴蝶 ,杜丽娘用梅花 ,恰似两心相吸、心心相印的情感写照;随着剧情的发展 ,二人服饰的花色渐近 ,到《婚走 》一出 ,运用了几近同色的红牡丹 ,意喻夫妻同享富贵荣华;《如杭 》一出 ,二人同用菊花图案 ,表现款款深情 ,甜蜜恩爱。花神的服饰如前所述 ,也很有特色 ,就连花神所持飘带都依剧情有别:花神共出场三次 ,第一次在《惊梦 》一出 ,突出青春气息用绿色;第二次 ,丽娘病重 ,花神接她离开人间 ,用白色;后丽娘还魂 ,以示喜庆 ,用红色。这些富有个性的设计既烘托出剧中人的心灵、气质 ,又为情节的发展作了铺垫。
如上所论 ,《牡丹亭 》注重角色个性化的服饰设计 ,与西方戏剧运用写实的手法、通过服饰的外形差异突出戏剧人物个性的表现方式有着相似的审美取向。{page_break}
(2)由强烈、夸张的舞台呈现向简约的艺术表达转换
传统的戏曲舞台常常用强烈的色彩、夸张的造型来表现服饰美感和人物形体。这种以强烈、夸张为特点的舞台表现常常能吸引观众的注意 ,使人一望而知 ,即使远离戏台的观众也能根据人物的装扮准确分辨所演角色的类型。《牡丹亭 》的人物装扮和舞台陈设却有意远离强烈、夸张和俗艳 ,表现出对古朴、简约、淡雅、含蓄的艺术追求。
服饰色彩选择:取淡雅。传统昆剧戏衣在色彩观念上追求色彩鲜明、对比强烈的装饰美。这种夸张的色彩运用旨在突出行当 ,表现类型化人物 ,对人物个性进行遮蔽。《牡丹亭 》的定位在“雅 ”,其目标是有一定文化素养的年轻人 ,而这一代人的审美趣味偏向于追求简约、淡雅 ,不喜俗艳。为了贴近当代人的审美趣味 ,该剧在服装原色上加入了浅灰以浅蓝、浅绿、浅粉的色调为主 ,摒弃了传统戏服的浓艳 ,突出了色彩的娇、淡、清 ,表现出对古朴、淡雅、含蓄的追求。
服饰纹饰运用:尚高洁。传统戏曲服饰沿袭明代服饰的等级制度 ,具有别尊卑的功能 ,体现在纹饰上 ,就是对不同身份的人所用纹饰的规定 ,如蟒纹多用于高级文武官员。其他纹饰还有凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云等 ,都要根据不同角色搭配使用。不仅如此 ,纹饰的规格也有等级区分 ,如以补子大小别官员权重 ,以花纹尺寸别主人地位等。《牡丹亭 》的服饰虽体现了一定的程式性 ,但关注更多的是角色气质和服饰美感。如《移镇 》一出 ,杜宝所穿蓝色披风 ,运用了云中仙鹤的图案 ,虽与传统戏衣将鹤纹用于道士、隐士相异 ,但这里的运用构图谐调、造型美观 ,既突出了杜宝的个性又增添了舞台美感;
再如柳梦梅、杜丽娘的服装多用角隅纹饰 ———在褶子下摆、门襟以及头饰上加以纹饰点缀 ,这种设计既保持服饰主体的秀雅 ,又有文化的内蕴。松、竹梅、菊、兰等一向是高洁的象征 ,剧中人物把这些美而高洁的意象穿在身上 ,使深刻的精神蕴涵外化 ,得以耳目可接。
服饰整体搭配:求谐调。传统戏曲服饰具有程式性、符号性、可舞性和装饰性 ,服饰整体的搭配亦依据程式。《牡丹亭 》服饰精美 ,细节讲究 ,体现了艺术形式的高度统一。这种统一的标准在于衣与饰的谐调组合 ,在该剧中主要表现为色彩选择的对比统一、纹饰运用的点面呼应。如杜母的服饰 ,《遇母 》一出 ,赭石褶子与枣红门襟、头饰搭配 ,就连褶子上镶嵌的蓝色花纹也作了深浅层次的处理。再如《淮泊 》一出 ,柳梦梅的服饰 ,巾、褶子和包袱采用黑、白、灰三色的搭配 ,都体现了服饰整体的谐调。
戏曲服饰既是专供戏曲表演用的艺术品 ,那么就应该具有艺术品的特质 ,“不是为它自己而是为我们而存在 ,为观照和欣赏它的听众而存在 ”,“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话 ” 。在现代剧场 ,当《牡丹亭 》服饰与当代观众对话 ”时 ,人们能感觉到当代观众已非传统票友今日的文化也已走向多元 ,一味固守传统虽然可以使戏曲的传统特征得以保持 ,但面貌陈旧必然会失去观众。昆曲如果想走进当代 ,就不能只是固守传统 ,不薄传统 ,但又能汲取新知的昆曲才有可能被当代人 ———特别是青年所接受。{page_break}
二、戏曲服饰美感的营造
服装美的产生依赖于美感创造 ,一方面源于客观的物质特性 ,即服装的质地、造型、色彩、花绣;另观的物质特性 ,即服装的质地、造型、色彩、花绣;另一方面则需要借助动态方式来体现 ———凭借人体以及动作并对人体美进行扩大、延伸与强化。戏曲服饰美感的创造还与主观的审美意识 ———不同民族、不同时代的观众对服饰美感的追求有关 ,而对服饰美的社会认知集主、客观为一体 ,是个体精神需求与群体衡量标尺的统一 ,正是这些因素构筑了服装美传播与接受的基础。《牡丹亭 》服饰得到了现代年轻观众的充分认可 ,这与它在服饰形式、内蕴方面努力营造具有时代特征的美感密切关联。
1形式美的创造
艺术品的美以一定的形式呈现 ,形式美是一种艺术别于其它艺术的特性。白先勇是《牡丹亭 》的总设计师 ,在他看来 ,“昆曲无他 ,得一美字:唱腔美、身段美、词藻美 ,集音乐、舞蹈及文学之美于一身 ,经过四百多年 ,千锤百炼 ,炉火纯青 ,早已达到化境 ,成为中国表演艺术中最精致、最完美的一种形式。”而重塑《牡丹亭 》的目的就是要以昆曲之美吸引观众 ,以期让当代人珍视传统文化。服饰的创新首先应遵循戏曲服饰的形式美法则。且看《牡丹亭 》服饰:传统深衣款式 ,古雅、丰富的色彩 ,柔软、精美的质地 ,考究、高洁的纹饰 ,谐调、完美的搭配等无不体现着对形式美的追求。不仅如此 ,舞台服饰的美还渗透在表演的韵律中。在《牡丹亭 》舞台 ,我们能感受到:服饰美与表演美相得益彰 ,动态美与静态美交相辉映 ,服饰的韵律美、演员的形体美都在表演中得到展现。如春香的服饰:淡淡的、轻柔的色调 ,充满了春天的清新和稚嫩;头上的黑色线尾子垂于身前、身后 ,随着其灵活的肢体运动 ,少女的妩媚、活泼表现得淋漓尽致;腰间的白色汗巾 ,不时配合着变化的手势演化出多姿的舞台动作 ,突出了“贴 ”的特定身份和灵动的性格。
2、内蕴美的体现
作为戏曲舞台角色的外部形象载体 ,戏曲服饰所体现的不仅有形式的美 ,还有角色的精神气质和剧种的文化内涵。因为戏曲舞台服饰并非生活常服 ,它既受生活服饰的影响 ,又受舞蹈、绘画、雕刻等多种艺术因子的影响 ,它以明朝的服饰为基础 ,以凸显角色、区分行当为原则 ,已经成为“一种文化语言 ”,并有着“独特的‘语义 ’”、“富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容 ”《牡丹亭 》服饰突出了昆曲的“雅 ”,力求表现服饰的书卷气、典雅美和飘逸感;抓住了剧目的青春爱情主题 ,力求以美造情 ,表现青春 ,激活“至情 ”的爱情神话。如柳梦梅的服饰:《惊梦 》一出 ,柳梦梅身穿白色褶子飘然而至 ,如玉树临风 ,书卷气扑面而来;而褶子上的一簇梅花与门襟、文生巾上的一枝梅花遥相呼应 ,清新雅致 ,儒雅之气又现。《牡丹亭 》服饰正是在恪守昆曲艺术精神与表现原则的同时 ,对服饰创作元素进行创造性的整合与调配 ,恰到好处地突出了角色的艺术特质。如春香的小巧玲珑、杨婆的飒爽英姿、杜丽娘的含蓄柔美、柳梦梅的挺拔俊秀都融进了服饰的创造 ,体现了服饰的内蕴美。
3、综合美的提升
白先勇认为 ,《牡丹亭 》的服饰设计如同他对这一剧目的总体规划 ,须做到“尽量保持昆曲的抽象写意 ,以简驭繁的美学传统 ……适当利用现代剧场的种种概念 ,来衬托这项古典剧种 ,使其既适应现代观众的视觉要求 ,同时亦遵从昆曲的古典精神。”基于《牡丹亭 》总体规划 ,台湾著名导演王童担纲该剧的舞美、服装设计 ,他将昆曲与园林、苏绣这三种吴越传统人文资源作为设计的援引 ,本着谦卑的态度 ,仔细体味昆曲抽象写意、以简驭繁的美学传统 ,带领具有现代剧场设计、运作理念的群体把昆曲舞台传统和现代服饰审美很好地结合了起来。也就是说 ,服饰设计并不是孤立进行的 ,它是舞台设计的一个环节 ,一个组成部分 ,服饰美的显现与灯光、布景、道具的设计是相得益彰的 ,服饰美使舞台生辉 ,而舞台的整体美又成了服饰美的重要借力。戏曲服饰设计还必须顾及剧种特点 ,应该建立在地方传统文化的基础之上 ,使之成为剧种文化与地域文化的符号 ,地域文化则成为戏曲服饰美的重要内蕴。《牡丹亭 》的服饰设计展示了中国民族服饰的“综合美 ”,突出了昆曲的传统特色与内蕴 ,在保持昆曲剧种特色、表现《牡丹亭 》的人物、意旨与满足当代视觉审美需求之间寻找到了最佳结合点 ,不仅实现了戏曲服饰“综合美感 ”的营造 ,而且提升了昆曲服饰的审美品位。
综上所述 ,《牡丹亭 》的舞台服饰 ,传达了一种以舞台表演为中心的设计理念 ,即围绕戏剧的“青春 ”主题 ,结合传统戏曲精神和现代舞台观念 ,以服饰的美来吸引观众 ,以服饰的文化衬托剧情来感染观众 ,以青春的主题唤起当代人对民族文化的乡愁 ,让观众领略昆曲的高雅、细腻、温婉之美。该剧的成功既为戏曲服饰服务现代舞台提供了新思路 ,又为昆曲的现代传承提供了重要范例。
来源：本网
